Когда ты решил стать художником?
Я с детства мечтал быть художником. Моя мама, Людмила Ивановна Острецова, была искусствоведом, она работала в словарной секции Академии художеств. Я часто бывал в мастерских, видел большие монументальные проекты, художники приходили к нам домой. К сожалению, мама умерла, когда мне было 13 лет, и у меня началась совсем другая, самостоятельная жизнь. Такая уличная, хиппово-панковская, new wave. Это была середина 80-х. У нас было объединение "Детский сад" - группа художников, куда входили Андрей Ройтер, Гарик Виноградов, Коля Филатов. Очень много людей приезжало из Питера: Тимур Новиков, Котельников, все питерские "Новые художники". И мы очень подружились, поняли, что наши художественные устремления в области визуальности во многом корреспондируют. И в стремлении к свободе, конечно, в том числе в политическом контексте. Мы дружили со многими рок-группами: "Кино", "Странные игры", "Звуки Му", - это всё был один мир, очень яркий.
Как вы выражали своё стремление к свободе?
Нестандартными материалами, граффити, мы использовали street art, делали костюмированные перформансы, авангардные модные показы. Тогда ещё не было ни Бартенева, ни Петлюры. Первым, кто стал делать авангардные модные показы, был Гарик по кличке "Асса", он делал сумасшедшие фэшн-показы на "Поп-механике" Курёхина. Мы все стриглись необычно и были похожи то ли на солдат, то ли на инопланетян. Или роботов. Мы обожали эстетику киберпанка, которая явилась предчувствием компьютерной эпохи. Все изменилось после аукциона Sotheby’s 1988 года, первых торгов, посвященных современному русскому искусству. Русское искусство стало не просто формой протеста, а ещё и формой коммерческого существования.
До этого ты не думал, что искусство сможет тебя прокормить?
Тогда не было ни галерей, ничего. Это просто была такая форма жизни, которая была необходима и естественна для меня. Я учился в художественном училище при Большом театре, потом меня оттуда выгнали. Мне стало там неинтересно, и я сам стал учить преподавателей, срывать уроки. Я эпатировал публику. Для меня очень важно было в то время в творчестве пройти все стадии от кубизма и экспрессионизма до абстракции. Когда на уроке нужно было рисовать обнаженную модель, мне было важно изобразить в стиле ташизма, например, т. е. пятнами. Я брызгался пятнами и превращал занятия в шоу. Преподаватели не понимали, что со мной делать.
Почему ты решил переехать во Францию в 1989?
Мой отец, который бросил нас с мамой, когда мне был год, уехал с новой женой во Францию, там он стал известным художником. Я узнал об этом уже после смерти мамы. Мы никогда не виделись с ним до этого времени, но у меня тогда существовал некий идеальный образ отца, художника. Мне было важно узнать отца, для меня это был некий стимул познавания мира. В 80-е Европа была для нас символом свободы и демократического мышления. Во Франции я стал изучать иконографию и теологию, дружил со священниками, которые преподавали в семинарии.
Во Франции ты параллельно занимался модой?
Я работал с Жаном-Шарлем де Кастельбажаком и Жаном-Полем Готье, это были кумиры звёзд того времени. Я поработал лет пять, даже создал свой бренд вместе с девушкой из России. Дела у марки шли неплохо, мы делали авангардные вещи, я работал с резиной и разными сложными материалами, активно использовал фотопринты на ткани, придумывал новую идеологию. А потом началась возня, нужно было бегать, искать дешёвые нитки какие-то. Я понял, что это форма бизнеса, а не творчества. Когда это уже приобрело некий статус салона pret-a-porter, я понял, что это не моё, и ушёл заниматься абсолютно независимым искусством. Марка до сих пор существует с несколькими магазинами в Париже.
Как твои маски попали в "Такси" Люка Бессонна?
Ему нужны были для фильма маски, похожие на арт-объекты, а не на ассортимент секс-шопа, и меня нашёл его художник по костюмам. Это задача любого эксцентричного режиссёра – сделать фильм необычным, чтобы невозможно было сразу вычислить, откуда взяты реквизит и визуальные образы.
В 1999 году ты начал свой проект "Новое Правительство", который ты развиваешь до сих пор.
Это сакральная тема, потому что этим проектом я предвосхитил рокировку власти в нашей стране. Я показал этот проект у Марата Гельмана, и Ельцин отрёкся от власти. Я словно предрёк эту эпоху власти безликих серых пиджаков, гебистское, олигархическое общество. В моём проекте "Нового Правительства" существует пятивластие – пять крупных аппаратчиков, которые руководят страной. На них надеты маски, они безличны.
Получается, что человек не может управлять человеком, нами должны управлять некие иконы.
Ведь президент тоже не может видеть каждого человека своей страны, так уравниваются позиции, власть обезличивается. Получается, что человек не может управлять человеком, нами должны управлять некие иконы…
Совершенные безличные существа?
Безличные, неподкупные. Мы все хотим, чтобы не было коррупции, а коррупция – это самое человечное, что может быть в системе управления.
Почему ты вообще обратился к теме власти?
Это просто. Мы наследники тоталитарного режима, до сих пор у нас президентоцентричное сознание, всё равно мы мыслим как подданные империи. Империя уменьшилась, но сознание осталось. Тяга к унификации и стадность в России очень развиты. Мы все должны смотреть одну передачу, есть хлеб из одной пекарни. Отсутствует частная инициатива, наш мир – главенство крупных корпораций. Так происходит уничтожение индивидуальности.
То есть твои проекты, прежде всего, имеют дело с коллективным сознанием?
Да, поскольку власть почти всегда имеет дело с коллективным сознанием.
Твой проект "НП" - это и вправду творческий способ сопротивления власти или это всего лишь ирония над левым дискурсом и сопротивлением? Ведь и то, и другое на самом деле смешно…
Конечно ирония. Я вообще считаю, что искусство существует между левым и правым. В моей системе "НП" есть не только властные структуры, но и левые радикалы, и антиправительственные демонстрации. Анархическая составляющая как антитеза. Для здоровья общества необходимо диссиденство, необходима критика.
То есть в своей антиутопии ты стремишься к созданию некоего мифического здорового общества?
Оно само себя создает. Когда я делал свою первую выставку про "Новое правительство", были объекты, имитирующие фоторепортажи советских газет об официальных визитах правительственных чиновников: в масках НП они спускаются с трапа самолета, общаются с колхозниками, сцены в кабинетах власти с персонажами в масках. В нашем арт-сообществе главенствуют левые настроения, и выставка всем понравилась. На следующей выставке я взял те же самые фотографии и их просто испортил, такое издевательство над левым дискурсом… Выставка называлась "Вандалы и генералы", как будто ворвались вандалы, все разрушили, раскрасили, прилепили окурки к лицам НП, все расцарапали, сломали, написали какие-то тексты. Это была такая метафора недовольства властью. Это тоже всем очень понравилось. Тогда я стал понимать, что искусство должно быть на грани.
Почему именно комикс для тебя важен как средство выразительности?
Вообще, заниматься живописью и не попасть в категорию салонного искусства после Малевича и Дюшана достаточно сложно. Комикс – это картинка в развитии, это как кино. Кино уже давно стало полноправной формой искусства, а комикс – это примирительная форма между живописью и кино. Сразу в одной картине можно показать время. Это некое повествование. В каждой серии работ я ввожу отдельного персонажа и создаю историю. Я скорее художник-рассказчик. Мне очень близко древнее религиозное искусство, и древнеегипетские росписи, и русские иконы, которые, прежде всего, должны были рассказывать истории. Комикс уходит от конкретного психологического портрета, превращая всё в абстрактную историю. Это полная антитеза классическому искусству. Только поп-арт решился обратиться в искусстве к комиксу, к популярной культуре, которая, будучи доведенной до абсурда, превращается в произведение искусства. Когда человек понимает культуру комикса, он понимает иронию над этой культурой. Когда он не знает ни того, ни другого, он иронию принимает за откровение.
Что ты думаешь о тенденции последнего времени – интеграции искусства и коммерческих институтов?
Это сейчас новая форма существования художника. Раньше художник мог пользоваться грантами. Теперь участие в рынке является одним из условий существования современного художника. Появляются новые галереи и новые коллекционеры, которые покупают на арт-ярмарках. Ярмарки стали намного интереснее, чем раньше. А такие статусные события, как Венецианская биеннале, наоборот, превращаются в салон. Арт-Базель сейчас гораздо интереснее и по качеству представляемых вещей, и по способу их представления. Сейчас все ищут какое-то новое визуально сильное высказывание, какое-то новое шоу. От России тоже сейчас все ждут какого-то оригинального емкого высказывания.
Бытует мнение, что Россия – это провинция современного искусства…
Она и была всегда провинцией, только в 20-е годы 20 века произошел какой-то прорыв. Опять же, это политический вопрос. Если Россия будет сильна в мире с политической точки зрения, родит какую-то интересную миру идею, тогда и искусство тоже выскочит. Самый оригинальный наш всплеск искусства был тогда, когда была очень острая политическая ситуация. Все идеи русского авангарда, конечно, корреспондировали с итальянцами и французами, но настолько мощной школы, как в России, нигде не было. Сейчас в России нет оригинальных политических идей, и искусство опять стало неинтересным. Кстати, искусство в России было интересно в эпоху перестройки при Горбачеве. Поэтому приехал Sotheby’s в 1988 году, и они раскачали эту волну. Потом пришел Ельцин, и начался криминальный беспредел: все друг друга убивали и ничего не делали.
У тебя нет ощущения, что твое искусство больше понимают на Западе, чем в России?
Скорее да, чем нет. Поскольку художественная традиция на Западе не прерывалась и последовательно шла своим путем, там есть те термины и понятия, которые в нашей стране пока просто не понимают и не принимают: начиная с комикса и заканчивая пин-апом. Фетиш-культура также не воспринимается в России как элемент культуры. Я сознательно отказался от ностальгии по советской эстетике. Сейчас у меня больше серьезных коллекционеров в Лондоне и Париже, чем в Москве. Они легче понимают то, о чем я говорю, но в России сейчас тоже начинают понимать.
То есть наличие твоих работ в Третьяковской галерее и в Русском музее все равно не обеспечивает понимание твоего творчества на родине?
Русский народ все равно не верит этому. Все подвергается сомнению. "Черный квадрат" Малевича - просто анекдот, хотя это очень серьезная работа. К сожалению, культура не пропагандируется, потому что у руля культурной политики по-прежнему стоят советские люди. Я не знаю, сколько поколений должно смениться, чтобы более глубокое понимание искусства началось.
К какой художественной традиции ты себя причисляешь? Каковы были твои ориентиры, когда ты формировался как художник?
Все как у всех. Я сформировался под влиянием и концептуалистов, и "Мухоморов", "Коллективных действий". Это все были мои друзья, приятели и учителя одновременно. Парадоксально, но иногда в своем творчестве я ориентируюсь на кинорежиссеров: Хичкока, Эйзенштейна, Ланга, Мурнау, Годара. В моих работах это чувствуется каким-то образом. Также мне нравятся немецкие экспрессионисты. Из современных художников мне интересны братья Чепмены. Художественный способ мышления Дэмьена Херста меня очень впечатляет.
Кто в современном российском искусстве тебе близок?
Группа "ПГ", Георгий Литичевский, группа "Еликука", Людмила Константинова. Все эти художники работают со мной под одной крышей здесь, в "Кремлёвских" мастерских. Это художники, которые обращаются к нарративу и чувствуют нерв времени.
До последнего времени в России не существовало адекватных стратегий коллекционирования. Появилась ли уже новая формация коллекционеров, которые взвешенно подходят к формированию своих коллекций?
Безусловно, хотя качественный скачок произойдет только через поколение. Дети детей нынешних коллекционеров будут собирать искусство именно так. Это долгий процесс. Сейчас много чего происходит в России в области современного искусства, но большинство людей, которые им занимаются, просто хотят социализироваться, и это бесконечный show-off.
То есть сейчас коллекционирование превратилось в некий модный тренд?
Все гораздо сложнее. Модный тренд – это не так плохо, пусть сначала будет модно, а потом станет нормально. Но "гламурный тренд" еще не значит, что кто-то искусство коллекционирует. Люди просто хотят показать, что они не идиоты, что они не рабы брендов и потребления, что они заинтересованы в духовном развитии.
Сейчас выгоднее вкладывать деньги в современное искусство, чем в антиквариат.
Но есть и люди, которые очень серьезно относятся к коллекционированию. Есть те, кто понимает, что сейчас выгоднее вкладывать деньги в современное искусство, чем в антиквариат.
Но по-прежнему главенствует психология, в силу которой человек за 20 тысяч евро купит себе двадцатые часы, а не произведение искусства…
Поскольку не развит рынок, люди пока не понимают стоимости искусства. Результаты аукционных торгов известны только профессионалам. Я думаю, ещё поколение должно пройти, чтобы люди поняли ценность современного искусства. Коллекционирование пока не стало естественным процессом, люди боятся этого, на Западе люди не боятся, потому что существует многолетняя непрерывная культура. Там нормально ходить в мастерские к художникам и общаться с ними, а у нас это чуждая людям среда. Пегги Гуггенхайм, например, общалась с художниками, жила этой жизнью, и создала прекрасную коллекцию, многое сделав для развития современного искусства вообще. Но она была дочерью богатого промышленника, ей не нужно было зарабатывать себе на жизнь, она уже выросла в культуре коллекционирования. Она общалась с художниками, с богемой, это была ее среда. У нас же сейчас художники общаются в одной среде, а публика "гламурная" - в совершенно другой изолированной среде. Искусство модно, но его не понимают и не потребляют. У нас просто в обществе очень сложно коммуникации налаживаются.
Какие новые институты должны сформироваться у нас, чтобы опосредовать процесс коммуникации между художником и зрителем?
На Западе существуют такие формы, как свободные мастерские. Город отдаёт художникам старые заводские помещения, чтобы обеспечить возможность их развития. Там художники работают, проводят дни открытых дверей, формируют свой социум. Эти мастерские посещают любители искусства, потому что увидеть искусство на стенах галереи и увидеть весь художественный процесс создания произведения – это совершенно разные вещи. Подобную ситуацию в миниатюре мы попытались воссоздать здесь, сделав целую секцию мастерских в одном доме. Здесь мы устраиваем вечера, кинопросмотры, дискуссии, концерты. На Западе таких мест очень много, а у нас такие вещи появятся, когда искусство из поверхностно-гламурной среды, наконец, уйдет в более профессиональную сферу.
Как ты относишься к идее Джеффа Кунса, что деньги – это кровь искусства?
Это зависит от того, с какой точки зрения смотреть. Художник – это уникальный индивидуальный путь, разобраться в нём сложно. В каком-то смысле это схима или аскеза, потому что если ты выбираешь этот путь, то это служение. Ты не можешь отделить часы работы от чего-то другого. Ты сознательно отказываешься от всяких подстраховок. Но эта аскеза совершенно необязательно включает в себя отказ от денег. У одного художника появляются деньги, он напивается и ничего не делает. Для другого художника деньги могут означать новые материалы и технологии, новые средства воплощения творческих идей. Кунсу явно деньги пошли во благо.
В чём предназначение художника в современном мире?
Художник служит правде, он не должен врать. Ложь убивает искусство. Суть искусства – в преобразовании мира, оно преобразовывает мир критически. Искусство должно быть правдивым, в правде есть красота, а во лжи - уродство.
Текст: Эльвира Тарноградская
Фотограф: Николай Казеев